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Les peintures murales de l’église de Saint-Méard de Dronne (Dordogne)

 

« La trace archéologique de l’iconoclasme »

 

Présentation générale

 

La découverte des peintures de l’église de St Méard est consécutive au détachement en 1999 d’une plaque d’enduit de la voûte (coupole du transept), qui révéla la figure – supposée - d’un ange :

Des sondages effectués alors suggérèrent la présence d’un programme iconographique complet, depuis la première travée de la nef jusqu’au fond de l’abside.

 

Description : ange

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Description : perso1

 

Ce que nous voyons aujourd’hui, (avec les deux personnages des côtés de la tribune et l’ange de la coupole), ne représente donc qu’un tiers environ de cet ensemble (environ 200 m2).

Ces peintures, datées des alentours de l’an 1500, avaient une vocation « pédagogique », auprès de paroissiens largement illettrés. Elles étaient destinées à assurer la foi du croyant, à frapper son imagination, et à lui inspirer la peur de l’Enfer, s’il s’éloignait des enseignements de l’église.

D’où la monumentalité de cet ensemble que nous découvrons en levant aujourd’hui les yeux vers l’abside, dès que nous passons la porte de l’édifice.

Nous pouvons diviser le programme iconographique de l’abside en 8 éléments :

(1)   Le Christ en gloire « sauveur du monde »

(2)   Le Jugement dernier

(3)   L’enfer

(4)   Le Paradis

(5)   La Cène

(6)   L’entrée de Jésus dans Jérusalem

(7)   St Médard et Ste Radegonde (sous réserve)

(8)   Le martyre de St Barthélémy

Les peintures de la partie basse (Cène, St Méard et Ste Radegonde, St Barthélémy) ont été profondément lacérées et détériorées.

Nous situons cet épisode au printemps ou à l’été 1562, où nous savons que les églises de la vallée de la Dronne ont été victimes de la « fureur iconoclaste » des calvinistes faisant suite au massacre de Wassy (1er mars 1562). Ils considéraient les représentations du Nouveau Testament comme profondément blasphématoires. Les peintures murales (dont les murs intérieurs des églises étaient recouverts), de même que la statuaire en bois des églises étaient alors systématiquement détruites par les partisans de la nouvelle foi. Nous disposons ainsi du récit du saccage de la commanderie d’Aubeterre au printemps 1562. Cette « fureur iconoclaste » a été longuement et minutieusement décrite par l’historien Denis Crouzet (Les Guerriers de Dieu, tome I, pp. 527 et suivantes, éd. Champ Vallon, 1990).

Dans un premier temps les « religionnaires » tentaient de détruire les peintures à l’aide d’instruments acérés. Dans un deuxième temps, elles étaient recouvertes systématiquement de badigeon de chaux pour les masquer complètement. La statuaire en bois était généralement brisée ou détruite par le feu.

... Et ce sont ces couches de badigeon de chaux qui ont sauvées ces peintures par carbonatisation complémentaire de ces couleurs fragiles, peintes  à l’origine avec des pigments dilués dans l’eau sur une pâte de chaux encore fraîche, en misant sur une carbonatisation lors du séchage (technique « à l’économie ») (*). La restauration de ces peintures a voulu préserver la « trace archéologique » de cet épisode iconoclaste.

(*) Source : Rapport de l’entreprise Didier Legrand Atelier, automne 2013.

 

Scène n° 1 : Le Christ en gloire

 

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Le « cul-de-four » de l’abside est dominé par un Christ en gloire, dit « salvator mundi » (sauveur du monde).

La main droite et trois doigts (pouce, index, majeur) sont levés et dépliés, en signe de bénédiction. Le bras gauche est replié sur le côté de sa poitrine, et la main gauche (effacée) tient un orbe, un globe blanc à demi encerclé par un demi-méridien et un parallèle médian, tous deux de couleur rouge. On retrouve un tel globe dans la main du Christ dans le tableau Salvator Mundi de Léonard de Vinci, et surtout chez le peintre Antonello de Messine.

Ce Christ est de dimensions impressionnantes, et il attire, avec son vaste manteau rouge, l’œil du visiteur, dès son entrée dans l’église. A noter aussi le large banc sur lequel il trône.

Il est entouré des 4 figures allégoriques du tétramorphe (symbolisant les Quatre Evangiles ):

A gauche (et de haut en bas pour le visiteur) :

-          l’ange symbole de l’évangile selon St Mathieu. Cet ange est d’une sobriété stylistique remarquable (cliché ci-dessous pris au moment de sa découverte).

 

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-          au dessous, le lion ailé de St Marc (sans grande originalité stylistique)

A droite :

-           l’aigle, figure de l’évangile de St Jean (partiellement effacé)

-          au dessous le taureau ailé de St Luc, (d’assez belle facture)

 

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Les noms des 4 auteurs des évangiles sont écrits dans 4 « cartouches » en forme de bannières.

L’ensemble est délimité par les contreforts de la voute, qui portent des traces de peinture, mais dont la pierre est aujourd’hui laissée apparente. Au sommet du pilier gauche, ont notera une frise végétale. Ce pilier portait un écusson pratiquement effacé, mais dont restent visibles les contours.

 

Remarque : Il est à noter qu’un autre tétramorphe (non encore dégagé) se laisse deviner au sommet des quatre piliers qui soutiennent la voûte centrale.

 

Scène n° 2 : Le Jugement Dernier

 

La deuxième travée de la voute de l’abside peut être divisée en 3 parties :

 

(1)  Les trompettes du Jugement dernier :

 

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Au sommet de la voute 2 anges, joues dilatées, sonnent les trompettes du jugement dernier.

 

-          Du côté gauche (face à l’autel), de la trompette de l’ange sort en se déroulant une bannière annonçant « VENITE BENEDICTI PATRIS MEI » : « Venez (à moi ceux qui sont) les bénis de mon père ».

-          Du côté droit, la bannière symétrique déroule  la malédiction « ITE, MALEDICTI, IN IGNEM ETERNUM » : « Allez ! les maudits, dans le feu éternel ! »

 

 

(2) L’Archange St Michel et la « pesée » des âmes :

 

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Proche du contrefort gauche,  l’archange St Michel, de sa main droite, tient une balance pour la « pesée » des âmes. De sa main gauche à l’aide d’une pique en forme de croix, et de son pied droit, il terrasse un dragon qui essaie de fausser la pesée des âmes avec ses griffes. Au-delà vers la coupole, de trois tombes se lèvent des morts, de plus petites dimensions, à l’appel des trompettes.

 

(3)  Le dragon de l’Enfer :

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Symétriquement par rapport à l’archange St Michel, un dragon ailé, de dimensions similaires à celles de l’archange saisit un futur damné par le pied, se préparant à le livrer à l’Enfer. Le futur damné, épouvanté, terrorisé, se cache la face de la main droite.

Comment le nommer ? Tarasque, vouivre ? Nous avons choisi de lui donner un nom occitan plus générique :

« Lo drac de Sent Meard »

 

 

Scène n° 2bis (commentaire)

 

Les 3 scènes décrites précédemment sont étonnamment bien conservées, et esthétiquement remarquables :

 

(1)               La figure de l’archange

 

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La figure de l’archange en armure, avec ses cheveux blancs, son expression de tristesse, ses rides profondes, ses cernes sous les yeux, souligne la lassitude infinie de ce vieux soldat.

Sa tâche sans fin, ce combat épuisant pour sauver quelques âmes des griffes du démon, font de lui un personnage « sisyphéen ». L’artiste a sans nul doute voulut traduire ici l’empathie de l’Archange pour la sombre destinée humaine.

 

 

(2)               « Lo drac », le dragon ailé

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A l’opposé, le dragon ailé , « lo drac » qui s’empare des damnés destinés à l’Enfer, d’une stylistique très sobre et précise, très « moderne », ne montre aucune trace de pitié, aucun sentiment, ses traits reflètent une vigueur inépuisable dans sa cruauté bestiale.

 

(3)                

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Enfin la jeunesse et l’innocence de la ressuscitée de la tombe inférieure, alliée à la sobriété dans la « stylistique du trait », tendent à susciter une vive émotion auprès du visiteur.

 

Scène n° 3 : Le Paradis

 

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Dans cette scène, Saint Pierre, la clé du Paradis sur son épaule, accueille d’une poignée de main une jeune femme faisant partie d’un groupe de quatre bienheureux, deux femmes et deux hommes (semble-t-il), dont le dernier, légèrement en retrait du groupe, est tonsuré (un clerc, donc).

Bien peu d’élus ici ! (à comparer avec les nombreux damnés à l’opposé de la voute – voir scène 5 ci-après)

Une silhouette se distingue dans l’entrée du Paradis qui prend l’allure extérieure d’une belle demeure médiévale, et dont le toit sert d’appui à St Michel et au démon qu’il affronte. L’intérieur en est caché à notre regard, nous n’en connaîtrons rien. Ce Paradis se réduit à une énigme. 

 

A noter par ailleurs, la représentation inhabituelle d’un St Pierre jeune, bien différent des barbus grisonnants et vieillis que l’iconographie commune nous donne à voir sous la figure du premier des apôtres.

 

N.B. A noter aussi l’élégance du mouvement de la jambe gauche de la jeune élue qui serre la main de St Pierre. Nous observerons de même l’attention portée au soulignement des formes de son corps.

 

Scène n° 4 : La Cène

 

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La Cène, placée au dessous du panneau représentant le Paradis est passablement détériorée, profondément lacérée par la fureur des iconoclastes qui considéraient de telles représentations comme profondément paganisées et blasphématoires.

 

Quelques détails :

(a)   Le  plat de la Cène

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On observera simplement le plat central, que l’on peut supposer, sans en être sûr, être un plat de poissons.

Les représentations des pieds des personnages sont un peu moins détériorées.

 

(b)   Judas Iscariote ( ?)

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Seuls la tête et le buste des deux personnages à gauche, près du pilier de la coupole, sont à peu près intacts.

A la gauche extrême, un Saint (puisqu’il porte une auréole, semblable en tout point aux auréoles des autres Saints de cet ensemble des peintures).

Son voisin immédiat, porte un bonnet ordinaire de couleur jaune, et tente de dérober au premier un sac visible dans la poche avant du vêtement du premier.

Nous émettons l’hypothèse qu’il s’agit là de Judas Iscariote qui est représenté ici, en proche conformité avec les Ecritures (Jean, 12 : 6).

 

 

Scène n° 5 : L’Enfer

 

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Dans ce panneau, six démons s’activent autour d’une charretée de nouveaux damnés, avant de les enfourner dans la gueule du Léviathan, où ils subiront leur châtiment pour l’éternité. Un sixième assure avec ses griffes le rassemblement des damnés au fond du gosier du monstre.

Mais, sans attendre, le supplice du feu est déjà appliqué à celles et ceux qui se trouvent à bord de la charrette. Ils subissent en prime les coups de tourmenteurs diaboliques.

Les démons affectés à cette tâche, sont tous d’une inspiration différente.

Les deux diablotins qui tirent la charrette sont relativement classiques au regard des représentations similaires dans d’autres églises du sud-ouest, mais les quatre autres, les deux dans la partie supérieure droite qui frappent les nouveaux damnés, comme celui qui manie le crochet au bas du panneau, ou encore celui dans le gosier du monstre, ont fait l’objet d’une imagination beaucoup plus fertile de la part du peintre.

Remarque : « Le Léviathan est représenté au Moyen Âge sous la forme d'une gueule ouverte qui avale les âmes, représenté ainsi comme l'entrée des enfers ». ( http://fr.wikipedia.org/wiki/Léviathan ).

 

Cette « gueule de l’Enfer », de dimensions impressionnantes, est sans doute l’une des plus puissantes représentations au sein de l’ensemble peint de cette abside :

Le visiteur gardera longtemps en mémoire la vision de l’œil de ce monstre !

 

 

 

Scène n° 6 : L’entrée de Jésus à Jérusalem

 

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Cette scène fait référence à quatre passages différents des Evangiles :

(1)   l’entrée de Jésus, accompagné de ses fidèles et monté sur une ânesse, dans la ville de Jéricho, symbolisée ici par une tour. A son arrivée, Zachée, un publicain de petite taille, grimpé dans un sycomore, un rameau d’olivier à la main, l’accueille joyeusement (Luc, 19 : 1-10).

(2)   cependant deux éléments de cette scène font référence à l’entrée de Jésus dans Jérusalem :

a.       la présence d’un ânon au côté de l’ânesse sur lequel est monté Jésus (Matthieu, 21 : 2-7)

b.      la présence d’un personnage (presque effacé) qui étale son manteau aux pieds de Jésus (Luc, 21 : 31-36, Matthieu, 21 : 8)

Notre interprétation :

Entrée à Jéricho ou entrée à Jérusalem ? Ce débat est secondaire. N’oublions pas que cet ensemble iconographique avait une finalité pédagogique, à l’intention de paroissiens majoritairement illettrés. Placée AU-DESSOUS de l’Enfer, elle enjoint les fidèles de suivre Jésus et son enseignement, pour échapper aux tourments éternels de l’Enfer ».

Les deux scènes superposées ont donc pour objet de délivrer ce message explicite.

 

Reconstitution (par ordinateur) du personnage étalant un manteau aux pieds de Jésus :

 

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Scène n° 7 : Saint Médard et Sainte Radegonde (sous réserve)

 

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Sur ce panneau, très détérioré par des lacérations profondes et serrées, nous faisons l’hypothèse d’une représentation de l’évêque patron de l’église. On distingue assez nettement une crosse épiscopale tenue par le personnage central.

En arrière-plan, un personnage, une femme sans doute, tient dans ses mains un objet difficilement identifiable à première vue, et une couronne dorée. Derrière elle, un édifice religieux avec abside et clocher, assez bien conservé.

Une première interprétation nous a conduits à identifier cette femme comme Radegonde, épouse du roi Clotaire, qui sera à sa demande consacrée comme diaconesse et simple moniale par l’évêque de Noyon, le futur St Médard. Radegonde fonda par la suite l’abbaye Sainte-Croix de Poitiers.

 

A noter aussi : « Radegonde est la plupart du temps représentée en religieuse, parfois avec une couronne posée près d'elle ». La présence dans l’église de St Méard (forme patronymique locale) de cette couronne tenue dans sa main gauche semble donc également confirmer notre hypothèse. L’autre objet qu’elle tient à la main pourrait être un reliquaire contenant un fragment de la vraie croix, comme l’affirme l’hagiographie de Ste Radegonde (*).

(*) source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Radegonde_de_Poitiers

 

Cette hypothèse reste cependant à confirmer.

 

Scène n° 8 : le martyre de Saint Barthélemy

 

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Ce panneau décrit le martyre de St Barthélemy identifié au Moyen-âge comme l’apôtre Nathanaël, évangéliseur de l’Arménie et écorché vif sur ordre d’Astiage, frère du roi Polème, selon l’hagiographie la plus courante. Suivant les mêmes sources, les reliques du corps du bienheureux reposent à Rome, et sa tête à Toulouse, ce qui peut expliquer l’importance du culte de St Barthélémy dans le Sud-Ouest de la France.

Le corps du supplicié repose sur un châlit. Le personnage debout à droite, semble-t-il vêtu à l’orientale, peut représenter Astiage, qui semble, avec l’index pointé de sa main droite, être l’ordonnateur de cette scène au réalisme macabre. On observera, entre autres détails, le tortionnaire à moitié allongé sur le sol, prenant appui sur le châlit à l’aide de son pied droit, afin de s’assurer une meilleure prise pour arracher la peau du bras droit du martyre.

On notera également le pantalon rayé de l’exécutant qui écorche la peau de la jambe gauche du bienheureux. Ce pantalon rayé symbolise le caractère diabolique du personnage. En effet les habits rayés étaient considérés comme les attributs du Malin (voir Michel Pastoureau, L'Etoffe du diable : Une histoire des rayures et des tissus rayés, Editions du Seuil, 2003.)

La scène a été lacérée furieusement par les iconoclastes calvinistes de la deuxième moitié du XVIème siècle (voir la fiche générale sur ce sujet). Voici une restitution sommaire de cette scène réalisée par ordinateur :

 

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Nota : cette représentation du martyre de St Bathélémy est d’une forme assez canonique, que l’on peut retrouver notamment dans des enluminures de manuscrits, et dans le tableau des Martyrs des Apôtres, Lochner Stephan (1410-1451) au musée de Francfort.

 

è En conclusion, nous voudrions souligner l’importance de réaliser au plus vite la restitution des peintures de la coupole et de ses murs latéraux, de même que celles des deux travées de la nef, avec leurs inscriptions latines, afin de disposer du programme iconographique quasiment complet d’une église paroissiale circa 1500, et d’appréhender ainsi le sens et la dimension d’un tel programme. Cet ensemble iconographique constituerait alors, dans cette catégorie, un des tous premiers de notre pays.

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Pour tous renseignements complémentaires, adresser SVP un courriel à claude.ribeyrol@neuf.fr

 

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